(Photo 1 extraite du film « Bab Sebta, de Randa Maroufi)
« La police avant d’être une force de répression musclée, est d’abord une forme d’intervention qui prescrit le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible ». Jacques Rancière.
L’indécidabilité des personnages, la suspension de la relation entre qui ils sont socialement, ce qui est attendu d’eux qu’ils fassent, ce qui est visible de ce qu’ils font, et ce qui est invisible, ou mutique dans l’espace des représentations, cela nous intéresse beaucoup à Asameena.
Avec les autres membres du collectif, nous nous sommes récemment demandés si nous n’avons pas fait le tour de l’exercice étroit de la dénonciation de la folklorisation de soi par les autres et par soi-même.
C’est à dire si nous ne sommes pas las d’étiqueter des formes de représentation comme valides ou non valides, et de s’arrêter là.
Et si nous ne devrions pas nous exercer à déceler ce qui fabrique des représentations atrophiées afin de nous trouver des principes collectifs,
qui soutiennent nos propres tentatives de création littéraire.
Nous nous demandons aussi s’il ne faudrait pas trouver des zones lumineuses,
prospecter, trouver les formes et les méthodes qui permettent de produire d’autres images potentielles que celles dans lesquelles nous nous retrouvons mornes et inertes.
Nous nous disons que cette prospection devra bien avoir quelque chose qui va au-delà du désir d’écrire comme des ethnographes qui fixent le cadre de ce qu’il est utile de décrire
ou des observateurs qui surveillent,
et que les territoires fictionnels sont ceux où pourraient se suspendre des couples et associations qui structurent la perception – par exemple
Les capacités et les incapacités, les puissances et les impuissances, le beau et le laid, le savant et le populaire, la contemplation et le travail
qu’on associe à telle groupe ou à tel autre, à tel territoire ou à tel autre.
Et qu’à l’intérieur même de formes célébrées consensuellement, parce qu’elles représentent des corps qu’on ne voit que rarement dans une galerie par exemple, ou parce qu’elles cochent toutes les cases des œuvres progressistes, décoloniales, du sud, faites par des femmes …
Il y a des positionnements douteux lorsqu’il s’agit de représenter d’autres que soi,
qui nous affaiblissent en tant que spectateurs, à un moment où l’on voudrait bien gagner en puissance, c’est à dire se rendre capable de mettre plus de choses en lien, ou de « tenir plus de choses ensemble »1
Et par cela je veux dire qu’au lieu d’aider découper notre monde sensible de manière à ce qu’on trouve des appuis pour s’y rejoindre en certains points et que s’y déploie la possibilité de changer de place – nous et ceux qui sont construits comme d’autres – , ces représentations fabriquent des tranchées pour la sensibilité, et approfondissent des régimes d’altérité.
C’est cela qui nous affaiblit, et nous rend moins capables, de tenir ensemble, par exemple des choses à soi et des choses propres à d’autres2.
Ces propositions artistiques ne prennent plus la peine de passer par des formes d’évidence abjectes, (ouvertement racistes par exemple) ni d’être produites par des hommes blancs seulement par exemple,
Elles se trouvent dans le ventre mou des représentations que nous produisons sur nous-mêmes, sur des corps qui nous sont supposés “proches” et des territoires supposés “nôtres”.
Cela me paraît crucial à moi par exemple, puisqu’il ne suffit pas du tout d’être une femme du sud, pour éviter de réduire d’autres hommes et femmes du sud au statut d’objets ou bien de les construire comme étrangers. Et de participer à rendre impossible, l’existence d’espaces où il est possible de se départir de quelque chose de soi, se charger de quelque chose qui appartienne au monde sensible d’autres que soi.
Autrement dit, participer à ce que tout le monde reste à sa place.
Et que n’étant pas à l’abri à Asameena, en tant que hommes et femmes du Sud, souhaitant échapper à ce qui les astreint ou les rend plus faibles (leur identité de classe par exemple), nous avons décidé de faire quelques exercices critiques.
Il nous sert en revanche, précisément contre cela, d’ouvrir les langages, de les ouvrir à la refabrication
Il nous sert de faire des personnages aux destins indécidables, pour que la sensation que tout est possible nous prenne au corps
(sans que cela décide de si nous allons en faire quelque chose ou non)
C’était par exemple ce que faisait le premier film de Randa Maroufi que j’ai regardé. J’avais rencontré son travail très heureusement au Centre Pompidou, à l’occasion de la projection de quelques-uns de ses films, dont la « Grande Safae ». La Grande Safae » donnait à voir un personnage ambigu, que en tant que spectatrice j’avais eu le plaisir d’imaginer. Safae, était peut-être bien domestique, changeait de costume, de visage aussi, se travestissait visiblement, ne parlait pas, mais autour d’elle un réseau de paroles perplexes, sur son identité indécidable.
Le nœud était celui-ci : le film ne tranchait jamais. Ni sur qui était Safae, ni sur la perception qui s’était finalement instituée autour d’elle. La seule célébration était celle de l’ambiguïté des chuchotements sur ce qu’on aurait vu ou ce qu’on aurait cru voir de Safae. Cela ouvrait pour la spectatrice que j’ai été l’espace à toutes les résolutions imaginables. Safae était donc dotée de puissance, rétive à la fixité d’une identification.
Là réside un pouvoir de la fiction qui nous intéresse beaucoup. Et je vais essayer de regarder le film “Bab Sebta” sous cet angle :
Comment représente-t-elle des autres, ici les contrebandier.e.s ?
Qu’est-ce que cette représentation dit de son positionnement et des potentialités qu’il ouvre, ou rend impossible ?
Sort-on du film, plus à même d’imaginer un espace sensible commun, potentiel et indécis, entre nous spectateurs, et ses personnages qui sont de vrais contrebandier.e.s de “Bab Sebta” ?
Le Dispositif
(Photo 2 extraite du film « Bab Sebta » de Randa Maroufi)
La dernière oeuvre de Randa Maroufi, “Bab Sebta” propose de poursuivre la construction de dispositifs à la frontière entre la fiction et la représentation documentaire du réel. Elle choisit de représenter une situation qui n’impliquerait que marginalement sa subjectivité, qui concerne d’autres corps que le sien : ceux des contrebandiers et des contrebandières qui doivent quotidiennement passer la frontière. Les personnages sont de vrais contrebandier.e.s, rencontré.e.s à Bab Sebta.
L’espace restitue « Bab Sebta », dans un espace vide schématisé par des lignes dessinées, et chaque portion est affectée à une fonction qui pourrait ressembler à la division réelle de l’espace de « Bab Sebta ».
Le film commence par une voix qui parle en espagnol et décrit l’espace du point de vue d’une gestionnaire des flux. Elle ouvre et ferme le film, aux moments où celui-ci fait le choix d’un point de vue surplombant. Elle déclare vouloir « expliquer le système ».
Ensuite viennent les voix de contrebandières et de contrebandiers et d’un agent de douane sur le terrain. Ils racontent l’expérience du passage, qui est aussi une expérience d’attente, de douleurs physiques, de risques.
La caméra occupe deux positions différentes. D’abord, elle surplombe. Elle est un outil qui a la puissance de cartographier l’espace.
On ne voit pas de visages mais des corps, à hauteur d’un drone.
L’image opère une énumération de situations. Le son aussi donne à entendre les micro-situations dans les files d’attente des voitures et celles des piétons
On descend dans un second temps à hauteur des contrebandier.e.s
Pour l’instant, des corps et des objets, des rapports de pouvoirs entre agents frontaliers et contrebandiers sont compilés par un regard qui ne fait qu’observer, à la distance nécessaire pour regarder les corps entiers debout et assis, et les objets qu’ils transportent.
On y voit mises côte à côte des images de corps relâchés, puis disciplinés par la file d’attente
Des gestes d’entraide, et des moments d’isolement que sont les moments de contrôle par les agents de la Guardia Civil,
Mais cela mis en ordre dans une indistinction qui ressemblerait, à un carnet d’observations sociologiques,
Dont le sens serait encore à trancher. Cela est en tout cas supposément la promesse du dispositif.
Nous sommes encore des spectateurs suspendus à l’espoir que s’ouvre une brèche par laquelle nous pourrions nous installer dans une fiction de Bab Sebta nous aussi,
Et imaginer mille et une possibilités pour ces corps en mouvement
Principe de puissance du dispositif
(Photo 3, extraite du film « Bab Sebta », de Randa Maroufi)
La puissance supposée du dispositif repose donc sur plusieurs éléments.
1- Le film donne d’abord à voir des corps invisibilisés. Il repose sur le principe qui consiste à considérer que ce geste de représentation est en lui-même un dispositif formel puissant.
Elle donnerait donc à voir des corps qui s’extraient par eux-mêmes de leur temps de travail, pour entrer dans celui du jeu, alors même qu’il est attendu d’eux d’être broyés par le manque de temps, de ne jamais pouvoir se contempler, en train de faire.
Mais en train de faire quoi ? Orchestrés par la réalisatrice, ils et elles sont agis par elle. Ce qui nous amène au second point.
2- Le dispositif repose sur une hybridation. Les personnages du film sont de vrai.e.s contrebandier.e.s. En revanche le film recompose Bab Sebta dans une zone imaginaire. On entre donc dans un espace fictionnel dans lequel Bab Sebta est schématisé.
Sont rejoués les actes du passage de frontière, hors du territoire auquel ils sont régulièrement soumis.
Les contrebandiers, les contrebandières, les douaniers seraient amenés à confier, la densité de ce qui les tient, la matérialité de leur expérience, et par exemple;
l’usure du corps et la lutte contre l’usure,
le rapport quotidien au corps policier qui les traite comme une horde,
les moments de solidarité et moments de dissolution du groupe,
parce qu’aller et revenir à travers une frontière qui rend fou, celle de l’enclave espagnole à l’intérieur même du Maroc, c’est quelque chose d’autre que des corps aux habits colorés qui exécutent un ballet chorégraphié pour eux.
Ce n’est pas ce qui se produit. Nous n’avons aucun accès à la matérialité de ce passage de frontière.
Et la force du dispositif ce serait alors, qu’ils deviennent personnages fictionnels pour lesquels le dispositif est organisé de manière à ce qu’ils puissent s’en saisir, y intervenir, y émerger comme eux-mêmes, c’est à dire comme autre chose que des corps faits exclusivement pour aller et venir sous des montagnes de marchandises.
C’est à dire utiliser la fiction à propres fins, rompre avec la place à laquelle ils sont assignés, la seule qu’il serait permis d’imaginer pour eux,
si on se place du point de vue du corps policier par exemple.
Ce n’est pas non plus ce qui se produit.
Affaissement de l’exercice du spectateur
(Photo 4 du film « Bab Sebta », de Randa Maroufi)
La réalité sensible des personnages de Randa demande donc d’entrée de jeu un effort considérable, pour y avoir accès, pour nous la rendre tangible, voir pour qu’elle constitue une partie ce que nous pouvons ressentir en propre, nous qui n’avons peut-être jamais été soumis à l’exercice de plier sous des ballots d’une frontière abjecte à l’autre, pour en vivre. Cela ne semble pas être l’objet du travail de Randa Maroufi. Cette expérience de spectateur est rendue impossible par les choix formels de la réalisatrice.
Ces choix-ci reposent justement sur le retrait d’un observateur, qui se contenterait de composer un espace fictionnel, et donc indécidable où tout est ouvert à la recomposition.
Le film “Bab Sebta”, parce qu’il choisit de ne pas représenter la matérialité d’une situation violente, libère-t-il réellement d’une lecture imposée de cet espace et de ceux qui l’habitent ?
Cela aussi est une promesse non tenue.
Car autant, il est vrai que le film fournit une énumération indistincte de corps, de voix et d’objets, et une description théâtralisée et schématique c’est à dire sortie de la saturation de l’espace de Bab Sebta lui-même,
Autant son dispositif nous rend difficile l’exercice d’imagination.
Jamais aucune ambiguïté ne se produit. Il est rare qu’un personnage se permette de rompre le rythme, de prendre du temps là où il n’est pas attendu qu’il le fasse, de produire un conflit, de sortir du rôle pour lequel il est déterminé.
Dans l’énumération de situations et des objets, réside une richesse qui aurait pu nous proposer à nous, spectateurs d’imaginer notre propre Bab Sebta, nous aménager l’espace fictionnel qui le permettrait.
Mais le problème est que l’espace n’en est pas pour autant désorienté. Il obéit à des coordonnées spatiales lourdes, et ne se permet pas de décaler le système, d’y installer ce trouble qui aurait ouvert les brèches par lesquelles les personnages réels de ce film auraient pu composer leur narration de Bab Sebta, en commun avec nous, et émerger comme les sujets que le dispositif promet.
Une suspicion s’installe,
En nous doutons, comme nous doutons de la neutralité des dispositifs policiers.
Rancière dans un article intitulé “la cause de l’autre” écrit : « La police avant d’être une force de répression musclée, est d’abord une forme d’intervention qui prescrit le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible ».
La fiction est supposée être opposée à la police ainsi décrite, c’est à dire retourner les prescriptions de ce qu’il est possible de voir, possible d’entendre.
Et cela le film « Bab Sebta » l’entrave.
Nous restons à notre place de spectateurs ébahis par l’esthétisation de corps qui est une performance technique
Nous en sortons atterrés par l’impossibilité orchestrée de voir des corps à l’image qui se saisissent du dispositif pour dire quelque chose d’eux-mêmes qui ne soit pas paramétré par d’autres qu’eux-mêmes.
Et par l’impossibilité pour nous-mêmes comme spectateurs d’envisager d’avoir quelque chose en commun avec ces personnages ;
ne serait-ce que la capacité commune d’être autre chose que ce qu’on est assignés à être.
On observe des corps bradés pour le regard, rendus étrangers, et dont on s’est servi pour faire œuvre,
Nous en sortons mornes, parce que nous n’avons regardé qu’un spectacle policé.
Et nous avons accusé réception du point de vue d’une femme du Sud situé au Nord sur des hommes et des femmes avec lesquels il nous est rendu impossible de nous reconnaître comme des mêmes.
1Lordon Frédéric « La condition anarchique », Seuil 2018, pp.230-235
2Rancière Jacques, « La cause de l’autre », Editions Hazan ,« Lignes » 1997/1 n° 30, pp 36 à 49
