Ecrire l’amour des siens
Malek Lakhal
Cet article, j'y viens en grande partie parce que j'ai renoncé à en écrire un autre. Au début, je voulais écrire quelque chose d'analytique sur l'esthétique de la haine de soi chez certain∙es artistes tunisien∙nes dont le travail s’adresse à un public tunisien et qui a été produit grâce à des fonds tunisiens. Je voulais étudier des œuvres qui ne s'adressent pas particulièrement à un public blanc, justement pour montrer que, contrairement à ce que beaucoup croient, ce n'est pas la nationalité du public visé, ou la nature des fonds finançant l'œuvre qui produit le caractère aliéné ou non d'une œuvre.
J'avais déjà rédigé une grande partie de mon travail, analysant les messages, les discours, les manières de s'adresser au public. Mais je me suis arrêtée au milieu de cette affaire. Là où j’avais prévu de ressentir le plaisir de démonter des œuvres et leurs auteur∙trices, mon article m’emmerdait. J’avais beau démonter, déconstruire, dénoncer, me moquer, ça ne me procurait pas la satisfaction prévue. J'avais l'impression de tourner en rond, de répéter inlassablement le même exercice, sans jamais en voir la fin : détecter la haine de soi dans ses plus profonds replis, la mettre au jour et par cette détection même, jeter l’œuvre et son auteur∙trice à la poubelle de la libération.
Alors je suis revenue au brouillon intitulé « Ecrire l’amour des siens » que j’avais prévu d’écrire depuis longtemps, mais qui, bizarrement, était tombé bien loin dans ma liste de priorité. La colère, le seum, l’impatience, la frustration, sonnaient les cloches de l’urgence avec bien plus de détermination que les éclaircies, les coups de foudre, les soulagements, et les joies. Et il était vrai qu’avec ce simple brouillon, j’avais ressenti beaucoup plus d’excitation que dans mon exercice de démontage systématique de l’œuvre d’autrui.
« Écrire l’amour des siens ». Ça sonne très niais. Mais c’est je crois bien plus radical, bien plus révolutionnaire que toute dénonciation de la haine de soi. Regarder avec attention des œuvres qui m’ont semblé rendre l’humanité que la suprématie blanche et ses exécutant∙es zélé∙es dans nos bourgeoisies nous volent au quotidien. Etudier leurs postures, leurs positionnalités, leurs regardset leurs effets sur les yeux qui regardent. Ce sera l’objet de cet article, analyser les unes après les autres des œuvres où j’ai senti, le plus subjectivement du monde, que la haine de soi était non seulement absente mais qu’elle était activement poussée à battre en retraite.
C’est là une manière pour moi de me donner une filiation, quelque chose à quoi s’accrocher, des figures, des méthodes, des choix à continuer et à interroger. J’aime cette idée de filiation. Il me semble que trop souvent, l’envie de créer s’élance du fond d’un rejet, d’un seum, d’une envie de rompre avec, de remettre à sa place, ou de faire table rase de ce qui nous semble nul, dépassé, voire insultant. Bien qu’il soit puissant, cet élan n’en est pas moins une manière de se tasser. Il ne se nourrit qu’en négatif, qu’en n’être pas comme. J’aime l’idée, donc, de me situer paisiblement « dans la continuité de », « à la suite de ». Et c’est pour celles et ceux qui partagent cette volonté, tout autant esthétique que politique, que j’esquisse cet inventaire des œuvres qui font reculer la haine de soi et la déshumanisation.
Les oeuvres
Foyer, Ismail
Bahri, Tunisie
Dans la vidéo Foyer (2016) d’Ismail Bahri, l'artiste filme avec une caméra dans des rues quelque part en Tunisie, en ayant mis une feuille blanche à quelques millimètres de son objectif. A l’image, n’apparait donc que la feuille blanche. Petit à petit, des passant∙es s’approchent et interrogent l’artiste sur ce qu’il fait avec cette feuille blanche devant sa caméra.
La feuille blanche que le vent chatouille parfois nous empêche de voir les gens qui se rassemblent autour de l’artiste, ils et elles ne sont là que par leurs voix. La feuille nous empêche de voir mais on réalise à mesure que les conversations se multiplient aux quatre coins de la feuille, que celle-ci est l’inverse de ce que l’on pensait : elle n’est pas le sujet, elle n’est que ce qui nous permet de voir les gens, de les sentir, de rire avec eux, elle est ce qui permet de faire attention à leurs paroles, à leurs timidités. La feuille blanche, qui se dressait comme un mur entre nos yeux et le monde, devient ce qui nous oblige à être attentif au monde, aux hommes et aux femmes et aux enfants qui l’habitent et qui viennent voir l’artiste. La feuille opaque est l’instrument de notre porosité.
En regardant cette vidéo, j’imagine croiser l’artiste en train de filmer, peut-être à la Goulette sur le pont du Canal, peut-être pas. L’artiste est « bizarre », lui, sa caméra et sa feuille. Par sa bizarrerie, par l’incompréhension que peut susciter sa feuille, j’imagine un artiste qui fait l’artiste dans la rue, qui s’isole, qui ne veut pas être dérangé. Il est là à faire ce qui fait de lui un être le plus souvent dépeint comme incompris et exceptionnel dans sa société. Mais le geste de l’artiste qui fait l’artiste dans la rue, devient, on ne sait trop comment, poreux. On peut y prendre place, l’habiter, tout le monde est le bienvenu, jusqu’aux flics, qui, sans surprise, emmènent la feuille, la caméra et celui qui la tient au poste.
Le geste de l’artiste devient alors un geste de complicité avec les passant∙es. Ils et elles n’empêchent pas l’œuvre par des interruptions, ils et elles la font par des interventions. Là où je m’attendais à une remise en selle de l’éternelle distinction entre l’artiste incompris avec ses instruments étranges et ces grossiers siens, qui le dérangent dans son œuvre, c’est tout le contraire qui arrive : la feuille est porosité et l’artiste et les passants font œuvre ensemble.
Je trouve d’ailleurs assez intéressante cette attente impensée, devenue consciente par le fait même qu’elle est déçue. J’attendais sans m’en rendre compte un artiste qui artiste, qui est au-dessus des autres par le fait même de s’adonner à une activité artistique en public, et les interventions des passants non-artistes ne pouvaient être lues que comme des nuisances au travail artistique. Que dit ce scénario qui dominait inconsciemment mon esprit en le préparant à la déception ? J’ai anticipé, de manière inconsciente, automatique, la hiérarchie entre l’artiste et le profane, le mépris de l’artiste qui artiste dans la rue pour « les siens » qui viennent interrompre son travail, ce mépris mille fois balisé de l’élite envers les masses bruyantes, dérangeantes et ignorantes. J’ai anticipé des barrières et il y a eu porosité. Je réalise avec déception que je suis inconsciemment guidée par ce mépris que je méprise. Artiste + Passants + Rue + Tunisie = Frontières = Etanchéité = Kol we7ed iched blastou. Et c’est justement dans cette perturbation de l’évident, de l’attendu, que se loge toute la puissance d’une esthétique de l’amour des siens. La puissance, elle est dans ce moment où l’on réalise avec une joie brûlante qu’on avait une attente d’aliéné, de soumis aux frontières du monde, et qu’elle est déçue, qu’il n’en sera rien et qu’il y aura autre chose, de plus puissant encore que les vaines frontières, et que c’est toute la place que peuvent prendre des gens ordinaires sur une feuille ordinaire.
Algérie 1962 :
Une histoire populaire, Malika Rahal, Algérie
Je n’aurais pas pensé mettre un livre d’histoire dans un article sur l’esthétique de l’amour des siens. Mais l’histoire populaire de l’année 1962 en Algérie que nous offre Malika Rahal est une œuvre d’une telle ampleur, d’une telle richesse qu’elle s’est imposée à cette liste.
L’histoire qui nous est offerte est une histoire des gens, une histoire des émotions, des peurs, des joies, des déceptions, des deuils. C’est une histoire de gens ordinaires. C’est aussi une histoire de meubles, d’appartements abandonnés, de quais de gare, de petites annonces, de rumeurs fantaisistes. En soi, ça n’a rien d’exceptionnel. Les histoires populaires sont à la mode depuis quelques décennies et Rahal s’inscrit très naturellement dans ce champ tout comme celui des Subaltern Studies. Mais c’est la première fois que je lis ce genre d’histoire dans le Maghreb, dans un contexte qui m’est aussi proche. L’histoire telle qu’on nous l’a enseignée, telle que nous pouvons la lire dans les rayons de librairies, ce sont des histoires de grands hommes, de mémoires de ministres, de « Machin tel que je l’ai connu », une histoire où les humeurs, jalousies, joies et peurs, sont le monopole d’une poignée d’hommes et de femmes qui règnent comme une cour sur nos têtes. Le peuple, dans ces récits, est un détail de l’histoire, un tas uniforme sans grand intérêt, le plus souvent dépeint comme un obstacle à la modernisation voulue par les grands hommes éclairés. Les grands hommes se contentent de gérer les humeurs du peuple grâce au manuel de référence de tous les connards de droite (et ils sont très nombreux à gauche) du monde arabe, le légendaire « La Psychologie des Foules » de Gustave Le Bon. Puis, après une interminable carrière dans la fonction publique (et un saut dans le privé peut-être pour dorer la retraite et payer les études à l’étranger des enfants), ils écrivent des mémoires sur leurs humeurs et celles de leurs chefs.
L’autrice exprime dès le début, ce désir de rendre au peuple cette histoire, non le peuple comme abstraction nationaliste, hâtivement tassée dans le slogan « un seul héros, le peuple », mais le peuple, comme ensemble de femmes et d’hommes faits de chair, de pensées, de peurs, de rires, d'émotions, de grandeur ou de petitesse, de cris de joie ou de deuil : ce sont des corps qui traversent l’indépendance et que l'indépendance traverse. Il y a d'ailleurs quelque chose de proche de l'histoire des révolutions populaires, de ces moments où les gens se mettent à faire l’histoire, et ce n'est pas pour rien que Malika Rahal commence son livre avec l’émotion d’hommes et de femmes âgées pour qui le Hirak inespéré rendait la joie solaire de « Soixante-Deux », cette révolution volée.
Malika Rahal fait partie de cette histoire. Elle est présente, elle est perméable. Je crois que cette histoire est aussi populaire parce que Malika Rahal y est présente comme nous, elle ne prend pas une posture de savante venue poser ses thèses dans un champ scientifique comme on pose des couilles sur une table. Elle vient en femme traversée, qui imagine ce qui a pu se passer dans son appartement actuel situé dans un quartier européen d’Alger. Elle se pose à égalité avec nous, lecteurs et lectrices, dans le besoin, l’envie, d’avoir accès à ce savoir quotidien, sensible. L’égalité est aussi déployée avec beaucoup de justesse dans la manière de parler des colons pro-Algérie française. Le livre raconte aussi leurs peurs, leurs émotions, leurs questions sur leur avenir. Et en cela, le livre est juste : nous ne sommes pas face à une neutralité toute factice, mais face à un procédé juste, donnant autant d’égards à des sujets historiques opposés.
En accordant de l’attention aux émotions, aux sentiments de personnes historiquement reléguées aussi bien par les colons que par les libérateurs à la case « problème à gérer », Malika Rahal écrit pleinement l’amour des siens. Nul besoin d’encenser d’ailleurs. Il suffit d’être juste, de représenter les siens en les délestant du poids des représentations deshumanisantes et en prenant au sérieux leur complexité, leurs multi-dimensionnalité, et leurs pénibles contradictions. Un des passages qui m’ont d’ailleurs le plus marquée dans le livre est celui où elle décrit une scène incroyable où une équipe de télévision européenne filme le référendum du 1er Juillet 1962 qui va sceller l’indépendance algérienne et où un homme, probablement cadre du FLN, exhorte la foule à « s’organiser », à « ne pas faire honte » devant les Blancs :
Durant le vote du 1er juillet, le film saisit un élément de cette organisation : debout à côté d’une camionnette, un homme s’exprime dans un haut-parleur fixé à la camionnette, comme s’il présentait les journalistes à la foule des votants : « Écoutez frères et sœurs ! Écoutez-nous bien. Ce sont des “journalistes” qui sont là. Les journalistes sont là. Organisez-vous. Le monde entier vous regarde. Écoutez bien. Organisez-vous, ne nous faites pas honte, s’il vous plaît. Demain, si Dieu veut, vous paraîtrez tous dans les journaux. Ne nous faites pas honte. Écoutez ce que votre organisation vous dit. Écoutez, s’il vous plaît. Écoutez vos chefs, s’il vous plaît. Organisez-vous et ne nous faites pas honte. »
On voit déjà là tout le porte à faux post-colonial : des hommes et des femmes enfin libres, ayant payés pour cela de leurs sangs et de leur chairs, et des « libérateurs officiels » hantés, habités par le regard blanc. Justement, à aucun moment dans le livre, cette honte, si douloureusement caractéristique de la haine de soi, cette honte qui fait trembler l’homme qui exhorte les siens à se tenir devant les Blancs, n’affleure.
143 Rue du
Désert, Hassen Ferhani, Algérie
143, Rue du Désert est un documentaire du réalisateur algérien Hassen Ferhani. Il accompagne pendant quelques mois la vie de Malika, la gérante d’une buvette quelque part sur la nationale 1, qui va d’Alger à In Guezzam. Malika vend du thé, des omelettes, de l’eau, et elle se fait approvisionner par des locaux. Elle vit dans sa buvette, autour d’elle, quelques chiens et un chat qu’elle appelle Mimi. Sa vie n’a rien de très excitant, elle rencontre juste des gens qui s’arrêtent, ils et elles parlent, puis ils et elles s’en vont et elle commente leur venue.
Ce que j’ai aimé dans ce documentaire, c’est justement l’ordinaire. Tous les ingrédients pour faire de ce film un « documentaire coup de poing » et de Malika, une icône, sont là : une vieille femme isolée, vivant seule au milieu de pas grand-chose, travaillant dans un monde où les femmes qui travaillent seules au milieu de nulle part ne sont pas légion. Mais il n’en sera rien. Malika, avec ses tracas, ses blagues, ses jugements et sa manière d’appeler le chat Mimi, est une femme parfaitement ordinaire, et le film lui fera et nous fera cette justice-là : il n’y a pas besoin d’être extraordinaire, d’être une valise à phénomènes sociologiques pour qu’on réalise un documentaire sur l’une des nôtres. Elle est là et ça suffit. C’est elle, plus que sa situation qui porte le film, et c’est à elle que le film fait de la place.
Au fond de nous, on sait bien que Malika est extraordinaire, que le réalisateur s’est intéressé à elle parce qu’elle est une femme seule au milieu de nulle part, qu’il l’a rencontrée grâce à son ami écrivain qui en a fait un personnage de deux de ses livres. Mais le documentaire a la finesse de faire comme si de rien n’était. En tant que spectatrice, je ressens un soulagement à être épargnée la pontification. Ferhani ne veut pas qu’on sorte de la salle de cinéma admiratives ou émues devant cette « strong independant woman ». Il nous laisse tranquilles, libres d’aimer Malika pour ce qu’elle évoque en nous, aucun signal lumineux ne vient forcer nos regards.
Malika n’est l’icône de rien, et cela lui donne donc tout le loisir de se prêter au jeu de la caméra, en commentant par exemple, ceux qui viennent de partir avec dédain et humour, se moquer des acteurs qui parfois viennent lui rendre visite en leur racontant à son tour des histoires à dormir debout. Elle est là, dans son humanité totale, joueuse, drôle, cruelle, complexe. Et cela suffit à faire un film.
143, rue du désert, est, pour moi, une œuvre d'amour des siens, parce qu’elle leur offre le luxe d’être ordinaires, et regardés. Ordinaires, et dignes d’attention, de soins, de réflexion filmique. C’est une œuvre-loupe, soit une œuvre qui prend le soin et le temps de prêter attention aux détails, de particulariser, d’observer de près. Ici, c’est palpable dans la manière de faire attention à l’autre qu’on filme, dans le fait de ne pas prendre trop de place afin de lui laisser la place nécessaire pour se créer comme il l’entend face à la caméra. C’est aussi une œuvre qui ne cherche pas à transmettre un message, et qui nous laisse donc, spectatrices, nous attacher librement. Dans un entretien du réalisateur que je ne retrouve plus, il disait que certains réalisateurs viennent filmer les pieds des femmes comme on filmerait quelque chose de sacré, à admirer, à célébrer et que c’était là quelque chose qu’il refusait. L’admiration tapageuse n’est pas l’hommage qu’on croit. Elle implique d’être exceptionnel pour être célébré, vu, filmé, écouté. Il y a bien plus d’amour dans l’hommage discret à l’ordinaire et au banal, dans l’attention offerte sans relâche, à des êtres qui ne font qu’être des nôtres.
The Arsonists’ City, Hala Alyan, Palestine
Hala Alyan est une poétesse et romancière palestino-américaine qui a écrit un des plus beaux romans que j’ai lu ces dernières années : The Arsonists’ City (La ville des Incendiaires en français). Cette saga familiale, étendue sur deux générations et voyageant entre Damas, Beyrouth et diverses villes américaines est une œuvre riche et complexe.Y habite une famille libano-syrienne plutôt bourgeoise qui s’est installée aux Etats-Unis. Le père vient de perdre son père resté à Beyrouth, et veut vendre la maison familiale. Devant le cataclysme que représente la perte du seul ancrage restant avec le lieu des origines, toute la famille s’ébroue et se retrouve à Beyrouth. Chacun, chacune, est quelque part en panne, et les retrouvailles à Beyrouth deviennent le lieu où sortent de terre les tensions silenciées et accumulées. Le roman est une extraordinaire critique du silence dans les familles.
En lisant ce livre, j’ai réalisé à quel point ce n’était pas une expérience courante, pour moi, de lire quelqu’un qui écrit sur des Arabes en leur donnant autant de complexité, qui prend le soin de raconter des désirs et des relations contradictoires, violentes, tendues. Des couches humaines. Plusieurs. Toutes travaillées avec soin. L’autrice est psychologue, et cela se sent avec beaucoup de finesse dans le livre, parce qu’elle offre à ses personnages toutes ces couches de désirs, de frustrations, d’émotions. Elle leur offre une multi-dimensionnalité qui est encore d’une rareté révoltante. Surtout quand elle met en scène les parents dans cette famille, qui ont été, avant d’être des pères et des mères, des jeunes hommes et des jeunes femmes, pleins de faim du monde et de désirs contrariés, et qui devenant père et mère n’ont pas cessé d’être des êtres désirants. Et c’est quelque chose d’assez unique dans un contexte où on parle d’Arabes migrant∙es : souvent on parlera de sacrifices, de travail du matin au soir, de solitude, mais on ne parlera pas des désirs, des envies, des blessures. Et c’est rien, c’est le strict minimum, mais c’est assez rare pour être apprécié. C’est une œuvre loupe, où on est invités à être attentif∙ve à chacun∙e des personnages. Ce sont des vraies gens, entiers, ce ne sont pas des représentations interchangeables, des catégories sociales (migrant∙es, américains de seconde génération, mère de famille, jeune femme arabe homosexuelle). Les personnages se posent des questions que nous sommes nombreux∙ses à nous poser sur la famille, le silence, le mensonge installé, la transmission entre les générations. On pense avec. On ressent avec. Et parfois, on est broyé avec. Comme cette scène où le fils, encore enfant, rentre par hasard plus tôt chez lui et surprend sa mère répéter, elle qui avait laissé derrière elle sa prometteuse carrière d’actrice à Damas. L’enfant est traversé par la fragilité de sa mère, par la rage qu’elle a de voir ses désirs et ses ambitions prendre la poussière, et il absorbe cette fragilité, et cette tristesse comme une éponge, une tristesse toute humaine, et non maternelle, que tant d’enfants croient avoir inventé chez leurs mères.
Un tel soin mis dans les personnages me ramène avec une presque colère à toutes les fois où je n’ai pas senti cette générosité dans l’écriture, où la mère était la mère, le père le père, et les enfants des émancipé∙es ou des entravé∙es en devenir. La complexité qu’elle offre aux personnages et à leurs dynamiques familiales devient un terrain solide pour critiquer le silence qui règne dans les familles. Solide parce qu’il crée les conditions d’une critique qui n’est pas là pour rompre, pour créer des gagnant∙es qui s’élancent vers l’avenir et des perdant∙es figées mais pour que chacun, chacune avance et puisse être plus proche de ses désirs.
J’ai senti un infini amour des siens dans ce livre. Le soin que Hala Alyan met dans la construction de personnages complexes de toutes les générations est profondément politique. Ce n’est pas évident d’écrire des arabes complexes, multidimensionnels. Être arabe, anticolonial, anti-orientaliste n’empêche pas parfois la construction de personnages aux formes parfois hâtées, rugueuse d’impatience et d’absence de soin. C’est d’autant plus le cas que certains personnages se prêtent, par leurs positions sociales, par leur âge, et par l’absence désespérante de représentation exigeante, à être dessinés avec une certaine facilité, avec négligence. Personne n’a l’habitude de les regarder de près, alors on ne se gêne pas pour aller vers la facilité, on ne fait pas l’effort pour aller les chercher dans le plein de leur vie. Hala Alyan dessine un chemin où chacun∙e a une histoire, des désirs et des rêves. C’est con. Mais ça nous a si peu été donné que quand il existe, il faut le dire.
Miguel’s War, Eliane Raheb, Liban
Il est d’abord question de haine de soi dans Miguel’s War. Une haine de soi comme on en voit rarement à l’écran : Le documentaire d’Eliane Raheb raconte l’histoire de Michel Jelalaty, un Libanais résidant à Barcelone qui donne l’impression d’avoir passé toute sa vie écrasé par la haine de soi et la honte, et qui essaye, dans ce documentaire, de régler ses comptes à ces deux compagnes de sa vie. Enfant mal-aimé par une mère qui préfère l’ainé, maltraité à l’école et hanté par l’Eglise, il devient milicien pendant la guerre civile libanaise, s’empêtre dans la honte d’être l’enfant d’une mère syrienne, et avec, la honte d’être homosexuel. Arrivé en Espagne quelque part dans les années 80, après avoir déserté les rangs des kataeb, il se jette dans les bras de la Movida, et ne se gêne pas pour dire qu’il s’appelle Miguel Alonso. Il fait l’amour partout, avec énormément d’hommes mais n’a jamais su tomber amoureux, et il reste, au fond de lui, persuadé qu’il n’est pas aimable. Son parcours est à la fois exceptionnel et ordinaire. Il a été habité durant des années par une haine de soi des plus violentes. Puis, un jour, il rencontre une réalisatrice qui présente un film sur la guerre civile à Barcelone et finit par lui “vomir” son histoire. Elle lui propose d’en faire un film où il reviendrait à son point de départ pour régler son compte à son passé une bonne fois pour toutes. Ce règlement de compte sera le film que nous regardons. Michel/Miguel raconte donc, une vie entière consacrée à s’arracher à sa propre peau, à se fuir coûte que coûte. Le documentaire revient sur ce parcours à partir de Beyrouth puis à Madrid et Barcelone. La réalisatrice, Eliane Raheb interroge Miguel sur son histoire, ses mensonges, ses hantises. Le documentaire recours à des animations, des scènes de casting, des entretiens en face à face, des enquêtes, pour démêler la vie de Miguel.
Pour tout dire, je n’ai pas encore les mots pour parler de ce film. Je pense que c’est un des plus beaux films que j’ai vu. Il y a quelque chose qui me parle beaucoup trop dans la brutalité avec laquelle Miguel essaye d’aller au fond de ses névroses, de ses saletés. Son abnégation à s’ouvrir les entrailles pour aller au bout des choses, qui est encore une manière de ne pas aller au bout des choses, de se mentir, me parle profondément. Le film est un exercice de psychanalyse un peu sauvage. Le documentaire donne à Miguel les moyens de ce luxe tout en ne le ménageant pas, tout en essayant de « cut through the bullshit » et les mensonges et la victimisation. Dès le début, on voit une forme de contrat s’établir entre la réalisatrice et Miguel. Les positions de pouvoir entre eux ne sont pas celles d’un documentaire classique. Elle a le pouvoir de le mettre face à ses contradictions, de le brusquer parfois, mais il a le véto sur le montage. Il se met à nu, et elle joue le jeu elle aussi, l’introduisant à sa propre famille, à ses parents à elle, et donc, quelque part, à une partie de ses propres fragilités. Cela donne un film rigoureux, généreux et honnête.
Dans ce film, ce n’est pas un pays, un peuple qu’on psychanalyse, c’est juste un homme. Mais ses blessures sont familières pour beaucoup d’entre nous : famille défaillante, haine de soi, sentiment d’infériorité, homosexualité. La générosité incroyable avec laquelle les blessures intimes et politiques de cet homme sont prises en charge par le film [1] s’étend aux spectateurs∙trices qui, quelque part, en sortent un peu réparé∙es. C’est en cela, je crois, que je vois l’amour des siens. Le film offre le temps et les moyens, ne lésine jamais sur l’invention et la créativité pour aller au bout des blessures et des renaissances de cet homme, pour participer à cette entreprise qu’il s’est donné : se remettre debout. Cela est d’autant plus remarquable que ces moyens étaient ceux de la réalisatrice elle-même qui n’a trouvé personne pour financer des “luxes” comme les animations.
Pour moi, prendre soin est une nécessité politique pour faire reculer la haine de soi. Prendre en charge ce qui nous a été fait. Et prendre soin de ce que nous sommes devenu∙es à cause de cela avec respect, intransigeance et bienveillance. Pour avancer, pour nous séparer de ce mal, le mettre à distance. Se regarder dans le miroir, et regarder, sans frémir, sans fuir, un visage tuméfié, parfois défiguré, mais vivant et dont nous avons la responsabilité de prendre soin. Et c’est ce que fait ce documentaire. On regarde avec Miguel, avec la réalisatrice, un visage tuméfié parmi des millions de visages tuméfiés, par la guerre, la violence, la honte, la peur, et le film prend soin de ce visage, avec respect, intransigeance et bienveillance. Miguel essaye de se soigner et il prend appui sur la réalisatrice, sur son intransigeance. Souvent, il cherche à fuir sa responsabilité, à oublier qu’il a été soldat, qu’il a été un criminel, mais la réalisatrice le renvoie toujours à sa responsabilité, l’entreprise qu’elle mène avec lui n’est pas une absolution, une déresponsabilisation. C’est une entreprise de réparation qui ne fait pas l’impasse sur ce qui restera toujours une souillure chez cet homme. L’amour des siens ne veut pas dire être complaisant, ne veut pas dire glorifier de la merde, mais avoir la générosité de prendre au sérieux les blessures intimes et politiques qui nous traversent et nous aider mutuellement à les dépasser. Et le film fait cette place à Miguel, et quelque part, à toutes celles qui peuvent voir une partie d’elles en lui. Je n’ai pas souvent l’occasion de voir un film où les blessures intimes et politiques d’un des nôtres sont considérées dignes de soin, de temps, de moyens, d’invention. On imagine ce qu’il a fallu comme volonté, comme souffle, comme amour pour faire naitre un objet pareil dans les circuits du financement cinématographique contemporain.
L’oeuvre de Lamia
Ziadé
Cette section est un ajout venu après la fin de la rédaction de ce texte (plus d’un an et demi plus tard). Contrairement aux autres œuvres que j’analyse dans ce texte, ici, je ne parle pas d’un livre ou d’un film en particulier. Ici, je parle d’une œuvre, celle de Lamia Ziadé. Et pour être honnête, je n’ai pas envie d’analyser cette œuvre. Pour le dire vite et bien : c’est une œuvre d’une beauté phénoménale, un plaisir de lecture intarissable, alors ça devait se retrouver ici. Call it pretty privilege, mais l’idée de publier ce texte, sans mettre l’œuvre de Lamia Ziadé dedans me semblait absurde. Maintenant, je vais quand même essayer de justifier le pretty privilege :
Toutes les personnes qui me connaissent savent que j’ai une tendance à insister lourdement auprès de mon entourage pour leur faire lire, voir, des choses que j’ai aimé. C’est simple, à chaque fois que j’ai aimé quelque chose, j’ai fait subir à mes amies un forcing de quelques semaines, mois ou même années sur tel livre ou tel autrice qu’il leur fallait absolument lire (la plupart des livres et des films dont j’ai parlé jusqu’ici ont été l’objet de ce forcing, avec plus ou moins de succès). Mais de tous les forcing que j’ai fait subir, celui pour lequel je me sens le moins coupable est sans aucun doute celui où je les ai harcelées pour lire les livres de Lamia Ziadé. Tout d’abord, parce que ses livres sont de magnifiques objets, soignés, épais, colorés, qu’on peut offrir à ses amies heureuses propriétaires de liseuses sans se sentir redondant. Ce sont aussi des livres passionnants, qu’on lit avec avidité, et qu’on prend ensuite plaisir à feuilleter, des années après pour retrouver un dessin ou une anecdote. Et ces livres beaux, généreux, passionnants, parlent de « nous ». Ils racontent une partie de l’histoire du monde arabe, souvent son horreur, son sang, mais aussi ses richesses et ses fantaisies. Ils parlent de figures que l’on connait, d’histoires que l’on connait, tout en nous faisant rentrer dans la plus petite histoire, plus intime, plus anecdotique, plus croustillante aussi. Ce sont des livres où, pour les femmes arabes que nous sommes, nous prenons plaisir à lire et à apprendre des choses. Il ne s’agit pas de simples exposés hâtifs destinés à l’exportation sur lesquels nos yeux se poseraient presque par accident, comme une lettre qui arrive à un mauvais destinataire. Pour construire ses livres-histoire, Ziadé fournit un travail de recherche colossal, auquel s’ajoute le travail colossal (et merveilleux) d’illustration. La recherche est soignée et entre dans le récit avec discrétion, à travers des anecdotes ou des petites informations disséminées ici et là. On y apprend des choses sur toute la région, sur son histoire, ses catastrophes, ses détails (par exemple, le fait que le « mot de passe » pour la prise du Canal de Suez était « de Lesseps » et que Nasser l’a répété 14 fois par peur que ses commandants ratent le signal) et, par le format, on prend plaisir à apprendre.
Si mon forcing n’était pas coupable, c’était aussi parce que les livres de Ziadé sont divertissants, et que c’est une joie rare, en fin de compte, de lire des livres divertissants et soignés qui parlent de nous. Cette joie est peut-être la plus palpable dans Ô nuit ô mes yeux, le livre qu’elle consacre aux scènes artistiques arabes des années 20 au années 70. Le livre est un trésor d’anecdotes, de ragots, de drames où s’entremêlent la politique, les arts, les pays et les villes dans ce qui finit presque par ressembler à une épopée.
Que ce soit pour parler de la guerre civile au Liban, de sa « très grande mélancolie arabe » ou de l’explosion du port de Beyrouth, les livres de Lamia Ziadé ont le don de savoir mêler de la beauté à toutes les horreurs. La beauté est aussi bien dans les illustrations qui accompagnent chaque livre pour en faire une œuvre d’art que dans les petites anecdotes qu’elle raconte sur la manière qu’ont les gens ordinaires de vivre quand ils sont pris en otage par l’histoire. Une des histoires qui me fait systématiquement rire à chaque fois que j’y repense (et j’y repense souvent), c’est celle de sa grand-mère, qui, habitant tout près de la ligne de front pendant la guerre civile libanaise, prend la peine d’empiler des matelas sous ses lustres en cristal de Baccarat au cas où un obus les ferait chuter. Cette protection effarouchée de lustres importés, difficiles à remplacer, armée de matelas en mousse, au beau milieu d’un champ de bataille, est peut-être l’incarnation la plus pure de ce que c’est qu’être une vieille dame arabe appartenant à la classe bourgeoise : le sens pratique mis au profit d’un sens très personnel des priorités.
Une première esquisse d’une esthétique de l’amour des siens
Alors que font ces hommes et ces femmes ? Quels sont ces regards qui aiment les leurs, tristement exceptionnels ? Je n’ai pas vocation à faire une analyse profonde, mais disons que je veux présenter ce que j’ai appris de ces œuvres, ce qui me semble important à retenir pour avancer vers cet amour des siens qui n’est ni fierté creuse, ni illusion d’optique. L’amour des siens dans leur complétude.
Pour moi, ce que je sens d’abord, dans toutes ces œuvres, c’est de l’attention. De l’attention est donnée à des hommes, des femmes, qui historiquement, font partie de cette humanité de seconde zone qui n’a jamais été considérée assez importante pour être regardée autrement que sous la forme de masse. L’attention aux gens, à leurs vies, à leurs contradictions, une attention d’autant plus aigüe, d’autant plus volontaire, qu’elle est à contre-courant, puisque son déni est l’arme de la domination par excellence : réduire, simplifier, aussi bien les individus que le groupe, c’est la base de l’idéologie raciste. Dominer c’est s’octroyer le droit à toutes les nuances de toutes les couleurs pour se dessiner soi-même et ne garder pour « les autres » qu’un feutre grossier, imprécis, tout juste de quoi tracer une esquisse[1].
Ce que font toutes ces personnes par leur travail d’attention aux nuances et aux complexités des gens, c’est arracher les couleurs qu’ils ont vu dépeindre d’autres qu’eux, et les offrir aux leurs. Il s’agit de reprendre sans trembler ce qui nous a été arraché pour nous tendre à la place de vulgaires généralisations sur la paresse, la désobéissance et dieu seul sait quoi d’autre ils ont inventé pour voler les terres et pénétrer les âmes. Ces artistes se saisissent des armes de la complexité qu’offre l’art, pour les tendre, les offrir aux leurs, sans bruit, sans cri de victoire, presque naturellement. C’est là un geste ordinaire, banal, mais qui dans notre contexte de déshumanisation continue et de représentations simplificatrices, constitue pourtant une victoire retentissante arrachée à la domination[2]. Mon amie Kaoutar, l’a écrit mieux que personne dans son roman Des Jours Poreux (à paraitre) : « On me dit ici, en France, qu’on [Les Arabes] ne vaut pas la peine d’être regardés de près. Que nous tous, il ne faut pas nous regarder à la loupe. C’est à la louche. Il y a des louches de gens qui sont les nôtres ici ». L’attention, c’est donc ça, arracher la loupe aux dominants et regarder celles et ceux qu’on nous a appris, d’une manière ou d’une autre, à méconnaitre ou à ignorer, ignorance et méconnaissance, qui s’étend bien souvent à nous-mêmes.
Regarder. Faire preuve d’attention. Mais pas que. Derrière ces œuvres, il y a des personnes qui prennent le risque de la porosité. Cela demande du courage d’être poreux, de se laisser envahir, de ne pas se mettre à l’abri derrière le clinquant statut d’artiste ou de chercheuse. Dans l’art qui jaillit de la haine (ou du mépris) des siens, on rencontrera souvent des postures surélevées, qui cherchent à se distinguer, à être l’exception non seulement en tant qu’artiste vis-à-vis du reste de la société des vulgaires profanes, mais aussi en tant qu’exception civilisée dans la masse sauvage construite par le regard blanc.
Dans de tels contextes, être poreux au monde, à ses complexités et ses violences, constitue parfois un acte révolutionnaire. Il s’agit de se laisser traverser par ceux et celles qu’on filme ou par celles et ceux qu’on écrit, et en se laissant traverser, on se laisse être fragile, atteignable. Et c’est là, je crois, que se développe une des caractéristiques les plus importantes d’une esthétique de l’amour des siens : l’égalité. Entre la personne qui crée et la ou les personnes mises en scène, entre la personne qui crée et la personne qui regarde/lit etc. Dans un univers où l’on est encouragé en tant qu’artistes à se croire exceptionnel∙les, doué∙es, au-dessus du lot, et où, on est encouragé en tant que personne aspirant à un statut social supérieur à mépriser, se distinguer, se renfermer, cultiver une esthétique de l’égalité où rien n’est dicté, où on se laisse surprendre, libre soi-même et laissant libre autour de soi me semble une voie cruciale et vaste pour la création qui fait reculer la haine de soi dans nos communautés. C’est ce qui m’a fait apprécier un travail comme celui de Malika Rahal, où ses propres questions, ses propres hésitations, sont mises en scène dans un travail scientifique où l’on fait place au « peuple » dans sa pluralité et dans sa richesse.
L’esthétique de l’égalité vise aussi à créer une méthode de travail faisant preuve d’une attention qui ne case pas, qui ne se donne pas pour tâche d’aider à la compréhension des hommes et des femmes dans ce qui deviendrait une enquête sociologique esthétisée. Le regard sociologique réduit des hommes et des femmes, tout simplement, il les simplifie, même et peut-être surtout lorsqu’il se veut bienveillant.
Enfin, peut-être qu’il est utile de le préciser : l’amour des siens n’est pas la fierté nationale, ce tas dans lequel on nous invite à nous effacer nous et nos désirs depuis si longtemps. L’amour des siens n’est pas là pour dire le « nous » d’une nation fière et conquérante malgré les écrasements, ou pour affirmer son existence contre celles et ceux qui nous sapent l’existence. L’amour des siens, c’est considérer que la plus riche manière d’aimer les siens, c’est de les regarder pour tout ce qu’ils et elles sont, avec honnêteté et générosité.
[1]« La perception de soi-même est particularisée dans la mesure où toutes les qualités humaines sont censées définir l'ensemble du groupe majoritaire ; chaque individu qui lui appartient dispose alors d'un choix complexe de définitions de son individualité qui marque sa personne propre et le rend irremplaçable. Littérature, cinéma, sciences, conversations sont un exposé continu de ce que je, l'individu majoritaire, a d'exquisément ou dangereusement particulier. Inversement l'individu du groupe si particulier, l'"autre", n'est perçu que comme la synthèse de ce qui caractérise son groupe en le limitant. Non seulement le groupe auquel il appartient vit pauvrement de quelques caractéristiques limitatives dans l'esprit du majoritaire, mais encore à chacun des individus qui le composent on attribue entièrement ces caractéristiques et elles seules ; il est pure généralisation individuelle d'une particularité sociale » L’idéologie raciste, Colette Guillaumin p.166-167
[2]Mais il me semble qu’à l’instant où cette victoire est réclamée par l’artiste, qu’il la met en scène comme l’objet principal de son travail, elle est déjà défaite.